Sliku Josipa Seissela (1904. – 1987.), Pafama (1922.), prvu apstraktnu kompoziciju hrvatske moderne umjetnosti konstruiranu na postulatima suprematizma Kazimira Maljevića, redatelj Mladen Vukić suprotstavlja Krležinim razmišljanjima o boji i formi iz romana Povratak Filipa Latinovicza (1932). Iako se Krležin likovni konzervativizam izjašnjava protiv apstrakcije i u kontrapunktu je sa Seisselovom slikom, on u ovoj predstavi gubi na patosu zagledanosti; dinamika novih formi otvara Krležinog umjetnika bespredmetnoj zaigranosti pojedinačnih egzistencijalnih rješenja. Povratak Filipa Latinovicza (1932.) prvi je moderni roman u hrvatskoj književnosti; kritika ga smješta u egzistencijalistički odvjetak modernističke proze, uspoređujući ga s kasnije objavljenom Sartreovom Mučninom i Camusovim Strancem. Roman obrađuje i problem umjetničkog stvaranja pa su pojedini prizori, propušteni kroz Filipovu percepciju i svijest, oblikovani prema piktoralnom načelu u tradiciji osiguranih slikarskih poetika. Stoga se Povratak nadovezuje na također važnu struju modernog romana, tzv. roman o umjetniku, što Krležu povezuje npr. s J. Joyceom, T. Mannom ili Rilkeom. Namjera je, uz distancu od osamdesetak godina, Krležin roman, postaviti pred elementarnost teatra riječi i teatra slike.
Povratak, čitan kao egzistencijalistički motiv, ovdje nije glavni element inscenacije. Iščitavanje, naime, ne pristaje uz ponuđenu, sumornu linearnost Filipove sudbine, već preferira prostornost: emotivno-erotski zapletaj četverokuta. “[…] po mom uvjerenju, ni Bobočka, ni Kyriales nisu ništa manje važni ili manje zanimljivi od Filipa. On je u romanu ispao (prividno) kao glavno lice, i to ponajviše isključivo samo zbog naslova, a da je Bobočka Filipu kao lice nesumnjivo ravnopravni partner, da njen roman sa Baločanskim predstavlja jedan od glavnih motiva za razvoj dramskih odnosa nadasve važan, to ne treba naročito naglasiti.” (Krleža, 1970.)
Monološka struktura Krležinog romana, solilokviji, “struje svijesti” i autorska interiorizacija u ovoj se predstavi ne otvaraju prema dijalogu, zadržavaju svoju prostornu nedodirljivost i unutarnju mirnoću. Drugi interpretativni nivo ima problematizirati s Krležom. Velik dio romana čine Latinoviczeva promišljanja o slikarstvu postimpresionističko-fovističkog uvjerenja, kako to sam autor navodi. Scenografsko rješenje u dodiru je s hrvatskom likovnom avangardom dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća, i u jasnoj je opreci s Latinovizcevim (Krležinim) razmišljanjima o boji i formi. Krležin likovni konzervativizam gubi na patosu zagledanosti, dinamika novih formi otvara umjetnika bespredmetnoj zaigranosti pojedinačnih egzistencijalnih rješenja. Općem ugođaju malodušnosti u romanu suprotstavlja se emocija koja čvrsto isprepliće četverokut; likovi su izvan perspektive moralnosti, iako su njom usporeni.